в «оквиривании» самого понятия интимности. Прежде всего ставится под сомнение идея лидерства, которой воображаемая возможность тактильного контакта придает абсурдную окраску. Шагин выступает номинальным главой, пародийным воплощением власти, в игровой форме привлекая наше внимание к себе — участнику сообщества субъектов, свободных в своих желаниях. Все эти люди живут в мире наподобие того, о котором мечтал на рубеже веков писатель-символист Василий Розанов. Тексты Розанова изображают открыто проявляемую (пусть и гетеро-) сексуальность и активно реализуемое желание в благоприятных условиях поощряемой телесности, где нет места стремлению подчинять себе других. В поэзии Шагина «митьки»-мужчины нередко просыпаются вместе в тесной котельной (обычном месте их работы). Котельная выступает альтернативным пространством, безопасным местом, где между мужчинами допустимо выражать нежность, которая явно превосходит товарищескую, однако не дотягивает до открытого эротизма. Ленинград предстает в шагинских стихах городом мужчин без определенных занятий (многие — демобилизованные ветераны или даже солдаты-передембели), которые стремятся к близким, доверительным отношениям друг с другом вне регламентированного, иерархического контекста армии или работы. Подобно охваченным страстной платонической любовью мужчине и женщине из повести Достоевского «Белые ночи», которые вместе гуляют по безлюдному Петербургу, увлеченные беседой, напоминающей устную версию пылкой переписки во вкусе XIX века, персонажи-мужчины шагинской поэзии бродят парами по ночному Ленинграду, без умолку болтая на «митьковском» жаргоне и любуясь видами города, который в компании приятеля уже не кажется таким пустынным. Эта лирическая картина эротически окрашенных отношений между «двумя брательниками-братками» не позволяет провести четкой границы между физическим желанием и любовью. Пожалуй, подобное размывание аффекта при помощи тех или иных форм интимности ярче всего проявилось в многочисленных шагинских рисунках и гравюрах, изображающих двух мужчин, вместе сидящих за столом. Одна из этих работ, «Спорт любит сильных», носит то же название, что и сатирическая зарисовка из книги Шинкарева «Папуас из Гондураса», в которой рассказывается об одноименном художественном фильме, посвященном встрече двух спортсменов, советского и западногерманского, в состязании по перепою [156]. Однако в романе Шинкарева отсутствует та конкретная сцена, когда спортсмен Степанов кладет руку на плечо противника [157]. Шагин словно бы стремится сгладить изображаемое в романе напряжение между соперниками, показывая возможность проявления нежных чувств по завершении поединка.
Еще один яркий рисунок Шагина (впоследствии воссозданный в виде групповой фотографии при участии присоединившейся к первоначальному составу Ольги Флоренской) изображает нескольких «митьков», которые пляшут, одетые в одну общую рубашку со множеством рукавов [158]. В своей книге «Эпистемология чулана» (1990) Ив Кософски Седжвик пишет, что поддерживаемая дистанция между гомосоциальностью и фактическими гомосексуальными отношениями подтверждает как мужскую привилегированность, так и агрессивное присутствие гомофобии в повседневной жизни [159]. Как правило, в творчестве «Митьков» мужская дружба «оквиривается» в смысле не столько приобретения гомоэротических черт, сколько перехода во взаимную чуткость, резко контрастирующую с той самодовольной вежливостью, которая распространена среди занимающих высокое положение мужчин; здесь же никто не заинтересован в том, чтобы поддерживать такие традиционные институты, как армия или Коммунистическая партия. Однако в некоторых стихах и графических работах Шагина встречаются размышления о гомоэротизме как раз в том смысле, в каком эта тема обсуждается у Кософски Седжвик: как об эмоционально насыщенной форме мужской солидарности, связанной с определенным набором фундаментальных ценностей, однако не переходящей собственно в интимные половые отношения.
Шагин не единственный «митек», разрабатывающий тему сексуальной неоднозначности или неопределенности. Пожалуй, еще более выразительный пример описанной трансгрессивной игры с разными сексуальностями (включая ассоциацию женственности с легкостью и полетом) являет собой созданная в 2006 году совместная картина «Митьков» под названием «Сестры. Женская доля» (илл. 8). Каждый художник написал свою часть картины. Владимир Тихомиров изобразил крылатую обнаженную женщину, улетающую от группы глазеющих на нее и протягивающих руки мужчин; Шагин — советскую киноактрису Лидию Федосееву-Шукшину в типичной позе Греты Гарбо. Модель одета в тельняшку, на руке у нее татуировка в виде птички с написанным чуть выше именем «Оля», отсылающим к личности Ольги Флоренской — воплощению «митьковской» женской идентичности (илл. 9).
Пожалуй, наибольший интерес для нас представляет центральная часть работы, написанная Шинкаревым и изображающая обнаженную танцовщицу спиной к зрителю (илл. 10). В сущности, эта женская фигура в пустой комнате с единственной раскачивающейся лампочкой представляет собой женскую версию одной из шинкаревских «визитных карточек» — картины «Один танцует», сочувственного высказывания на тему социальной изоляции и бегства от боли и страданий (илл. 11). Шинкарев использовал композицию этого полотна в самых разных контекстах: в качестве обложки своего романа «Максим и Федор» (1981), для аллегорической передачи превращения Грегора Замзы в «комиксе» по мотивам «Превращения» Франца Кафки (из цикла «Всемирная литература») и как образ радостного одиночества «митька». Однако в центре всех перечисленных изображений находится фигура одетого мужчины. Раздевая свою танцующую «фирменную» модель и превращая ее в миловидную женскую фигуру (причем делается это для совместной групповой работы, специально посвященной «митьковскому» пониманию гендера), Шинкарев указывает на возможность однополого желания в «митьковской» среде.
Переосмысление Шинкаревым узнаваемого образа из предшествующего творчества в сексуально неоднозначном ключе перекликается со спецификой устойчивого шагинского интереса к фигуре Икара. Безусловно, элегический настрой, пронизывающий несколько женоподобный образ Икара в литературных и художественных произведениях Шагина, проник в разные главы шинкаревской книги и стал играть для движения роль своеобразного тотема, как явствует из выполненной Шинкаревым обложки для издания «Митьков» 1998 года, а также отмеченной матиссовским влиянием афиши, созданной Ольгой Флоренской для первой ретроспективы «митьковских» работ, прошедшей в Москве и Санкт-Петербурге в 1994 году [160]. С точки зрения гендерной типологии важным оказывается даже название шагинского рисунка — «Кораблюшечка». В русском языке слово «корабль» относится к мужскому роду и имеет общепринятую уменьшительную форму «кораблик», образованную при помощи суффикса, соотносящегося с тем же грамматическим родом. Однако форма «кораблик» кажется Шинкареву чересчур банальной, набившей «оскомину» [161]. Ольга Флоренская тоже ищет альтернатив сухой гендерной типологии. Это проявляется, в частности, в изображении буквы И, созданном художницей для группового проекта «Митьковская азбука» (илл. 12). Буква представлена двумя излюбленными «митьковскими» существительными на «-ушка»: «искусствоведушка» и «Икарушка». «Буква И» — единственная во всей серии работа, включающая в один и тот же коллаж мужчину и женщину. Голова Икара «позаимствована» у кинокритика и искусствоведа Михаила Трофименкова, а на конце одного крыла помещена фотография искусствоведа Ольги Хрусталевой [162]. Помещая женское изображение на важную с аэродинамической точки зрения часть Икарова крыла, Флоренская намекает, что трагическое падение Икара, возможно, отчасти вызвано объединением с женским началом, нарушившим равновесие летящего. Однако выбор женщины-искусствоведа в качестве воплощения женственности может также указывать на функцию женщин как хранительниц определенного вида культурной
